Волна еврейской культуры или точнее сказать еврейской цивилизации прокатилась по всему миру. Мало есть мест на Земном шаре, где не жили бы евреи. Еврейская культура диаспоры претерпевала влияние окружения, но и евреи достаточно интенсивно влияли на культуры народов, среди которых жили. С первыми же волнами алии на Земле Израиля появились художники, творчество которых принадлежало самым разным направлениям и школам изобразительного искусства. Многие из них формировались как мастера уже в Эрец Исраэль, но были и такие, которые получили образование и успели состояться как художники в странах Европы. Почти три тысячи лет находясь в изгнании еврейский народ живет мечтой о возвращении в Землю Израиля, живет мечтой о возвращении в Иерусалим. Более тысячи раз упоминается Иерусалим в Библии, в Талмуде, в ежедневных и праздничных молитвах, а пасхальная Хаггада заканчивается словами "В будущем году – в Иерусалиме!" Тоска по утраченной родине звучит в строках псалма: "При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе. На вербах посреди его повесили мы наши арфы" (Пс. 136:1,2). "Если я забуду тебя, Иерусалим, забудь меня десница моя. Прилипни язык мой к гортани моей, если не буду помнить тебя, если не поставлю Иерусалима во главе веселия моего" (Пс. 136:5, 6). "Хвали, Иерусалим, Господа; хвали, Сион, Бога твоего" (Пс. 147:1). Ностальгические мотивы присущи изобразительному искусству (как станковому так и прикладному) евреев галута. Оказавшись на своей земле, художники-репатрианты, приехавшие в Эрец Исраэль в начале ХХ-го века стали основателями нового изобразительного искусства Израиля. Короткие сведения о многих из этих мастеров можно узнать из статьи " Изобразительное искусство Израиля» (Сборник «Девять мер красоты»)/ В текст лекции включены фрагменты из этой статьи.
Одним из первых приехал в Иерусалим талантливый скульптор, неутомимый организатор, практический деятель и мечтатель Борис Шац (1867-1932). Сын меламеда из Ковно, ученик виленского ешибота, он избирает профессию – ваяние. Шац получает золотую медаль на Всемирной выставке в Париже (1900г.) за статую "Матитьягу Хасмоней". Он был одним из основателей Академии искусств в Болгарии. Встреча с Теодором Герцлем превращает его к идеям сионизма. Шац одержим мыслью о восстановлении еврейских художественных ремесел в Эрец-Исраэль. Так возникает в Иерусалиме художественная школа "Бецалель" (1906 г.). Даже считанные сохранившиеся до наших дней кинокадры, где снят Борис Шац со своими студентами, говорят нам о неистовой энергии этого человека. ( В фильме о творчестве известного израильского художника Моше Кастеля можно увидеть документальные кадры, на которых запечатлен Борис Шац). Строится здание "Бецалеля". Школа имеет три отделения – школа для тех, кто имел какую-то художественную подготовку, вечерняя школа – для не имевших никаких знаний в этой области и мастерские, где учили ремеслам – ковроткачеству, работам по металлу, дереву, кости. "Бецалель" в те годы, разумеется, не был и не мог быть чисто художественной школой. Как и все в ту эпоху, он был одним из путей приобщения к вновь обретаемой родине еврейского народа. Иврит являлся обязательным предметом. Возврат на Восток – ведущий мотив деятельности Бориса Шаца. И не только Шаца, это характерно для всей сионистской идеологии тех лет. Но художники должны были выразить эти мысли в материальной, открытой глазу форме. Мы еще не раз увидим, как освоение пейзажа этой страны, осознание ее естественных, данных самой судьбой географических и культурных связей превращается в центральный момент израильского искусства.
Но Восток Бориса Шаца не был ни древним библейским Востоком, ни подлинным Востоком сегодняшнего дня. Это европейский ориентализм парижских художественных салонов конца 19 века или перепевы пластических мотивов венского "Сецессиона". Таковы седобородые, величавые патриархи на иллюстрациях к Библии Эфраима Лильена (1874- 1925); Лильен недолгое время преподавал в "Бецалеле" и создал образцы для производившихся там ковров). Плакаты, игральные карты, тисненые кожаные папки, инкрустированные резной костью кресла, "кресло пророка Илиягу" для совершения обряда обрезания – типично модернистский, изощренный, причудливый орнамент, еврейские символы – щит Давида, менора, стилизованное изображение реальных исторических памятников – башни Давида в Иерусалиме или гробницы Авшалома у подножия Масличной горы таков был "стиль Бецалеля". Мастерские "Бецалеля" производили вещи очень высокого ремесленного уровня, в лучшие годы там работало до пятисот человек. Словом, это было крупное по тем временам предприятие полупромышленного типа. Была сделана и другая многозначительная попытка – создать поселение, где занятие художественным ремеслом сочеталось бы с работой на земле. Помимо всего этого, неутомимый Борис Шац начинает собирать коллекцию еврейского традиционного искусства минувших веков – ханукальные светильники, мезузы, рукописи, украшенные миниатюрами, шитые тканые чехлы для свитков Пятикнижия. Эти произведения, прекрасные сами по себе, имеют для еврейского художника то великое достоинство, что они связаны с главной сферой еврейской духовной и одновременно повседневной жизни – с религией. Коллекция Бориса Шаца стала впоследствии основой экспозиции отдела прикладного искусства иерусалимского Музея Израиля. Борис Шац и его ближайшие сотрудники были безгранично преданы своему делу. Трогательная деталь: почти все они назвали своих первенцев именем Бецалель, именем библейского мастера, именем художественной школы. Борис Шац был бессребреником, и денег на основанную им школу он не считал и не жалел. Известный сионистский деятель Артур Рупин писал в своих воспоминаниях: "Шац не признавал никаких бюджетных рамок, он неизменно тратил на нужды школы, на ее расширение и улучшение больше, чем имел". Сбор денег для школы был великой заботой Бориса Шаца. В 1928 году финансовые трудности оказались непреодолимыми, "Бецалель" закрылся. Шац умер в 1932 году во время поездки по Соединенным Штатам целью собрать средства на восстановление школы. "Бецалель" открылся несколько лет спустя (он именовался тогда "Новый Бецалель"), когда в Эрец-Исраэль приехал ряд выдающихся мастеров искусства из Германии. Но, как это обычно бывает с крупными начинаниями. в любой сфере (а "Бецалель" Бориса Шаца был, несомненно, большим делом), не денежные затруднения, а внутренний, духовный кризис является истинной причиной их заката.
В 20-е годы в Эрец-Исраэль появляется группа художников, отвергающая консервативный реализм "Бецалеля", его салонный символизм это искусство, которое было предназначено на экспорт больше, чем на внутреннее потребление. Еврейский ишув увеличился, стал разнообразнее. Приехали молодые художники из России и стран Восточной Европы, многие побывали в Париже и были полны впечатлений от тех авангардистских поисков, которые все вместе обозначаются понятием "Парижская школа". Прибавим к этому, что и в самой "Парижской школе" художники-евреи играют большую роль, чем в любом другом важном явлении искусства в новое время. Уже в начале 20-х годов "Бецалель" теряет свое исключительное положение. Зато все большее место в художественной жизни занимают выставки в Иерусалимской Башне Давида. Британский верховный комиссар позволил художникам своими силами расчистить руины много за свою историю перестраивавшейся небольшой крепости, примыкающей к Яффским воротам Старого города. Здесь возник выставочный зал, который и по своему характеру и по историческим ассоциациям, с ним связанным, стал явлением глубоко местным, Эрец-Исраэльским. Он был символом новой эпохи. Сначала и там, в Башне Давида, преобладают работы художников "Бецалеля", но уже на 3-й выставке (1924) представлены только мастера, находившиеся за пределами этой школы. "Нам мало одних символов" – пишут о стиле "Бецалеля" художественные критики тех лет. И действительно, освоить реальный пейзаж Эрец-Исраэль, краски и свет этой страны, увидеть реальность жизни – вот главное стремление молодых живописцев этого десятилетия. В художественном плане на них особенно сильно повлиял фовизм – Матисс, Дерен, Вламинк, Дюфи. Фовисты – "дикие" (какой упорядоченной, сдержанной и обдуманной кажется нам сегодня их "дикость"!) привлекали молодых еврейских художников Эрец-Исраэль своей свободой, раскованностью, напряженностью цветовых соотношений, той же напряженностью, которую создает яростное солнце Ближнего Востока. Им нравится бесхитростная детскость живописи Анри Руссо-таможенника. Когда почти 60 лет спустя в Тель-Авивском городском музее открылась большая выставка живописи 20-х годов, то основным впечатлением и было это чувство свободы, неотягощености ни философскими раздумьями, ни грузом прямолинейно понятых и откровенно социальных задач. Сегодня, 80 лет спустя, это поколение художников кажется единой, сплоченной группой. На самом деле это было собрание индивидуальностей, стоявших довольно далеко друг от друга и по стилю, и ‘по своему пути в искусстве.
Как хорошо воспринятый урок Матисса выглядит "Арабский юноша" Пинхаса Литвиновского (1894-1985) – пылающая багровая феска, плоское двухмерное пространство картины, щегольская в своей небрежности живопись. Исраэль Пальди (1891-1979) родился в России и, приехав в Палестину в 1909 году, поступил учиться в "Бецалель". Он был одним из тех, кто возглавил "бунт против "стиля Бецалеля" и продолжал учиться искусству в Мюнхене. Оттуда Пальди вернулся только в 1921 году. Впервые художник, мыслящий и работающий модернист, устраивает персональную выставку в Иерусалиме. Он любит простые, с немногочисленными художественными мотивами композиции – коровы, пасущиеся на холмах, изогнутые стволы олив, арабские рыбаки. Хаим Гликсберг (1904-1970) создает Иерусалиме пейзажи, наивно-детские по рисунку, с таким же детским пониманием перспективы, но изысканные по своей насыщенной колористической гамме. Впоследствии Гликсберг был особенно известен как портретист. Живопись Менахема Шеми (1897-1951) лирична, тонка. Если Пальди монументалист, то Менахем Шеми его противоположность, он интимен. Он хочет передать тончайшие оттенки красок склонов гор у Цфата, показать величие интерьеров цфатских синагог, привлекавших, как известно, и Марка Шагала. Живопись Шеми чем-то напоминает ювелирную работу, и недаром художественные поиски привели его к тому, что самый "парижский" из художников Израиля использовал приемы иранской и индийской миниатюры. Однако, без сомнения, самые крупные живописцы 20-х годов – это Нахум Гутман (1898-1980) и Реувен Рубин (1893-1974). Когда не так давно город Тель-Авив отмечал свое 75-летие, то совершенно естественно частью этих празднеств стала большая ретроспективная выставка картин, рисунков, иллюстраций Нахума Гутмана. С Тель-Авивом связаны и книги Гутмана, книги, сделавшие его одним из самых популярных детских писателей в ивритской литературе. Гутман родился в Бессарабии, но когда родители привезли его в Палестину, ему было только семь лет. Как и многие другие художники его поколения и круга, он прошел через "Бецалель", служил в еврейском легионе британской армии во время первой мировой войны, потом до 1926 года совершенствовался в искусстве в Европе. Легкость, свобода и тонкий иронический юмор – вот отличительные черты и живописи Гутмана, и его прозы. Он влюблен не только в Тель-Авив, город, где уже проложены улицы, но еще почти нет домов ("Город невеликий, и жителей в нем немного" – так, пародируя библейскую фразу, называет Гутман одну из своих книг), художник не меньше любит и арабскую Яффу, возле которой строится новенький еврейский город. В Яффе розовые дома, пышнотелые восточные красавицы на балкончиках и невыразимо синее море. "Арабы нравились мне больше, чем персонажи Шолом-Алейхема", – пишет Гутман. И в самом деле, колоритные образы арабских жителей Палестины были неотразимы для художников тех лет. Сравнение мальчика-козопаса на полотне Гутмана с ассирийскими рельефами вы найдете в любой книге по истории израильского искусства. Гутман смягчает торжественность этих сопоставлений своей неизменной иронией. Самое большое пресное озеро Израиля Кинерет на пейзаже Гутмана выглядит, как чаша голубой воды среди слегка бутафорских гор. Именно эта ирония делает Гутмана очень еврейским, можно сказать, даже идишистским мастером. Искусству Рубина, как раз наоборот, не чужда нарочитая значительность и важность. Она выражаете во многом, даже в том, что свои картины он, как старые мастера, подписывает не фамилией, а именем Реувен, в том, что художник оставил нам множество автопортретов или семейных портретов, где он надел себя аристократическим достоинством, как Тициан и Дюрер. Рубин изображает цфатских хасидов, танцующих в праздник Лаг ба-омер на горе Мерон. Художник тонко балансирует между условным изображением и реальностью. Так же условны гряды галилейских гор, старец на ослике с томиком псалмов в руках, геометризированная олива и группа женщин, неотличимых друг от друга. Такие же удлиненные фигуры мы видим и на большом триптихе "Первые плоды" (1923), где ашкеназийская и йеменская пары предстают перед нами, держа в руках свое дитя и плоды рук своих – апельсины, бананы и арбуз. Это была одна из не столь многочисленных в то время попыток создать образ еврейских халуцим – пионеров-земледельцев Эрец-Исраэль. Судьба была благосклонна к Реувену Рубину, он добился всеобщего признания как художник, он был послом Израиля в той стране, где он родился, – в Румынии, на склоне лет его живопись обрела то тепло, естественность выражения и глубину, которой Реувену, пожалуй, не хватало в молодости. Стоит обратить внимание на то, что хотя взоры молодого искусства Израиля были обращены к Парижу, хотя почти все израильские мастера по несколько лет провели в европейских академиях или студиях, крайне авангардистские направления той поры не нашли здесь своих последователей – ни кубизм Пикассо и Брака, ни абстрактный экспрессионизм Кандинского, ни "Дада", ни геометрический абстракционизм Пита Мондриана и группы "Де стиль". Разве не эти явления должны были особенно сильно поразить провинциальных молодых людей из подмандатной Палестины? Внутренняя потребность сначала ощутить, осмыслить и воплотить реальность была слишком сильна. Перескочить через этот этап осмысления реальности, видимо, было немыслимым. Еще настанет время абстрактной и концептуальной живописи, но это будет позже. А пока отметим особо имя Йосефа Зарицкого (1891-1986).(Фильм о нем входит в серию документальных фильмов о художниках Израиля) Он родился на Украине, близ Киева, и, в отличие от Нахума Гутмана или Реувена Рубина, приехал в Эрец-Исраэль уже сложившимся мастером, в 1923 году. Его любимая техника – акварель. Чисто декоративная, почти абстрактная трактовка натуры отличает его уже в 20-е годы. "Я люблю природу – горы, небо, деревья, но акварель и бумагу я люблю еще больше", – признавался Зарицкий. Иначе говоря, самым важным для него был конечный результат, изображение на бумаге или холсте, а связь этого изображения с предметным миром уже не столь существенна. В дальнейшем, в 30-е годы, Зарицкий будет бесконечно рисовать и писать тель-авивские крыши со своей крыши или из окна мастерской. Так он станет признанным лидером важного направления в израильском искусстве – "лирического абстракционизма". Меж тем новые и непривычные мотивы появляются в искусстве еврейского ишува Эрец-Исраэль. В 1928 году скульптор Авраам Мельников (1898-1960) начинает работу над памятником защитникам Тель-Хая, маленького еврейского поселения на севере Галилеи. В марте 1920 года здесь погибли Йосеф Трумпельдор и пятеро его товарищей. Монумент Мельникова "Ревущий лев", или просто "Лев Тель-Хая", выполнен из серого гранита. Это почти четырехметровая статуя на высоком постаменте. И здесь перед нами восточный образ, но это не декоративный книжный Восток Бориса Шаца и "Бецалеля", и не обаятельный, красочный, немного театральный Восток Нахума Гутмана. Мельников вспоминает о древнем искусстве великих царств Передней Азии, об ассирийских львах, изображенных на рельефах Ниневии. Изображение льва было частым мотивом и в древнем искусстве евреев. Прекрасный рычащий лев украшает печать одного из царей Иудеи. "Лев Тель-Хая"’могуч, массивен, почти геометрически правилен, составлен из нерасчлененных каменных объемов . Рисунок львиной гривы превращен в условный орнамент. Монумент этот ассоциировался с другим, новым образом возвращения евреев в Эрец-Исраэль. Работа над памятником затянулась до 1934 года, а к тому времени такие события, как погром в Хевроне (1929), сделали почти невозможным восприятие арабского Востока даже в качестве эстетического идеала. Идеи Авраама Мельникова были продолжены в творчестве замечательного скульптора Ицхака Данцигера (1916-1977). В 1939 году он создает своего "Нимрода", статую библейского охотника-язычника, необрезанного полудикаря. Материалом служит желтоватый нубийский песчаник, добытый в Заиорданье. Если "Лев Тель-Хая" напоминает об Ассирии, то "Нимрод" связан с пластикой древнего Ханаана. Художники из Германии привезли с собой профессионализм. Недаром вскоре они занимают главное место в школе "Бецалель" и – как учителя рисунка, живописи, графики – повлияли и на тех, кто впоследствии пошел в искусстве иным путем. Художники – выходцы из Германии все были в той или иной степени связаны с немецким экспрессионизмом, его напряженной духовностью, вечным чувством тревог, ощущением угрозы. После радостной, праздничной, "легкомысленной" живописи предыдущего десятилетие в 30-е годы зазвучала необычная, по- своему, драматическая нота. Быть может, это было также отражением того кризиса, который пережили репатрианты из Германии. Ведь это была первая волна репатриации не сионистов-энтузиастов, а репатриантов в силу необходимости. Драма расставания с родиной, драма их неразделенной любви к Германии была жестока. Стоит сказать, что в будущем на свой лад эту драму пережили и репатрианты из стран ислама, и, в какой-то мере, российская репатриация 70-х годов. Самой заметной фигурой среди живописцев – выходцев из Германии является Мордехай Ардон (род. 1896).(В серии фильмов об израильских художниках есть фильм и о Мордехае Ардоне). Он был студентом знаменитейшей в 20-е годы европейской художественной школы – веймарского Баухауза. Влияние его учителей – Василия Кандинского, Пауля Клее – было ощутимо долгое время и в творчестве Ардона. Активист германской компартии, художник был далек от сионистских идей и, покинув Германию, приехал в Палестину почти случайно и, как он предполагал, ненадолго. Посещение Старого города Иерусалима и Западной стены – Стены плача – было откровением для Ардона. Он внезапно ощущает связь с еврейством, с его традициями и с этой страной. Слова иврита, которые он не слышал со времени своей бар-мицвы – церемонии совершеннолетия, – всплывают в его памяти. Эти чувства – и почти в той же форме – знакомы многим и, как всякое озарение, такой путь приобщения к Израилю чреват душевными кризисами и потрясениями. Лишь в начале 50-х годов живопись Мордехая Ардона, которую и до этого лишь с самыми серьезными оговорками можно было считать фигуративной, обретает свой индивидуальный стиль. Краски Ардона – это не те краски, которые мы видим в ландшафте Эрец-Исраэль, это вообще не краски природы: глубокий багровый цвет раскаленного металла или – любимое сочетание Ардона – насыщенный, плотный зеленый цвет на фиолетово-черном фоне. Для самого художника это выражение "внутренней тайны пейзажа и его первозданных свойств". В одном из фрагментов фильма показано как художник из разных компонентов создает свои собственные краски. В свои абстрактные композиции Мордехай Ардон включает еврейские символы – обрывки свитков Пятикнижия, схемы звездных сфер из каббалистических трактатов, конструкции, которые можно было бы счесть какими-то молекулярными схемами из учебника органической химии, если бы и они не встречались в книгах каббалистов, напечатанных без малого 500 лет назад. Автор огромных живописных панно и триптихов, Мордехай Ардон явно тяготеет к монументальному искусству. В последние годы он создает витраж для Национальной библиотеки в Иерусалиме, по его картонам выполнена серия из 10 гобеленов, темой которых являются 22 буквы еврейского алфавита. Гобелены украшают вестибюль больницы Шаарей-Цедек (Иерусалим). Легенда из книги "Зогар" о том, как буквы, созданные Богом еще до сотворения мира, проходят перед Всевышним и соревнуются за право стать началом мироздания, послужила темой этой серии. Эта прекрасная во всех смыслах – и философском и декоративном – работа является также данью еврейского пластического искусства тому, что было и остается основной формой еврейской духовной жизни, – слову писаному и печатному, слову, запечатленному в букве. Преподаватель и директор "Бецалеля", Ардон воспитал многих известных художников. Его картины представляли искусство Израиля на "Биеннале" в Венеции в 1954 году. Не менее важное место, чем Мордехай Ардон в живописи, занимает в израильской графике Яаков Штейнхардт (1887-1968). Он был известным мастером гравюры на дереве еще до своего переезда в Эрец-Исраэль, и уже тогда еврейская тема являлась главной в его творчестве. В 1921 году в сотрудничестве с каллиграфом Франциской Барух он создает свою "Пасхальную агаду", иллюстрирование которой дает еврейскому художнику неисчерпаемые возможности и выборе сюжетов, и в их трактовке. На гравюрах Штейнхардта к "Агаде" мы видим измученных, истощенных людей, часто охваченных страхом, застывших в каком-то оцепенении, на фоне бесплодно пустынного пейзажа. Сегодня все это слишком легко счесть пророчеством о тех испытаниях, которые пережил еврейский народ 20 лет спустя. Спасаясь от более чем реальной опасности (с приходом к власти нацистов Штейнхардт был на какое-то время арестован), художник эмигрирует. Он открывает в Иерусалиме рисовальные классы, в дальнейшем становится руководителем отделения графики в "Бецалеле", а в 50-е годы – директором этой художественной академии. Среди лучших работ Штейнхардта – его иерусалимские пейзажи. Это Иерусалим каменных стен, где окна, как крепостные бойницы, город узких улочек, перерезанных полосами глубоких теней и жестокого, яркого света, город, который мог породить страсть и темперамент пророков Ишаягу и Ирмиягу. Итогом жизни Штейнхардта хочется назвать большие – во весь лист – портреты библейских пророков и царей, могучие образы, продолжающие микельанджеловскую традицию в истолковании Библии. На "Биеннале" 1960 года (Венеция) Штейнхардт был удостоен премии за религиозное искусство. Итак, группа художников, сделавших первые шаги в искусстве в Германии или Австрии, составила так называемую "иерусалимскую школу". Двоим из этой группы – оба они в прошлом выходцы из Австриии, оба превосходные рисовальщики – Анне Тихо (1894-1980) и Леопольду Кракауэру (1890-1954) было суждено стать истинными поэтами Иудейских гор, окружающих израильскую столицу. И еще один сближающий их момент: и Анна Тихо, и Леопольд Кракауэр не были изгнанниками. Анна Тихо приехала в Палестину в молодости, со своим мужем – в будущем знаменитым на весь Ближний Восток глазным врачом Аврагамом Тихо. Это было еще до Первой мировой войны. Кракауэр, начиная с двадцатых годов, занимает видное место в израильской архитектуре и градостроительстве. Планирование одного из новых иерусалимских кварталов – Катамон-Гимель – несомненно повлияло на все дальнейшее строительство в этом городе, связав архитектуру и своеобразие топографии Иерусалима. В этом смысле рисунки были важным методом познания природы для Кракауэра-архитектора. На листах желтоватой или зеленовато-серой (для ночных пейзажей) бумаги углем или черным мелом он изображал главные очертания холмов и неожиданные крутые каменные обрывы, купы колючих кустов, отдельно стоящий кипарис или фиговое дерево. Кракауэр нарисовал бесчисленное множество "портретов" олив, дерева, у которого каждый ствол имеет свое лицо и, кажется, свою биографию. Еще один любимый мотив художника – колючки. Нарисованные отдельно, они приобретают не меньшую монументальность, чем горы и оливы. Анна Тихо многие годы рисовала и виды Старого города, и пейзажи окрестностей Иерусалима, и портреты его жителей. В этих рисунках можно почувствовать влияние старых немецких рисовальщиков и, прежде всего, величайшего из них Альбрехта Дюрера. Здесь дюреровская любовь к детали, дюреровское внимание и к главному, и к второстепенному. Истинной свободы, подлинной самостоятельности Анна Тихо достигает на склоне лет в больших пейзажных рисунках углем и пастелью. Эти рисунки выполнены не с натуры, а по памяти, и они связаны с ландшафтами, окружавшими художницу в загородном доме семьи Тихо в селении Моца под Иерусалимом. ( В серии фильмов о художниках Израиля есть также фильм об Анне Тихо. В одном из фрагментов Анна рассказывает о том, как она путешествуя, всегда думает о Иерусалиме. Например, рисуя камни Парижа, камни собора Нотр-Дам, все равно рисует камни Иудейской пустыни). Пейзажные рисунки Кракауэра и Тихо находятся вне споров и борьбы различных художественных течений в Израиле. Разошедшиеся во множестве типографских репродукций и автолитографий, они как бы стали классиками израильского изобразительного искусства. (Музей Анны Тихо находится в Иерусалиме на ул. Рава Кука. В музее экспонируются не только работы художницы, но и коллекция ханукальных светильников, собранная мужем Анны Аврагамом Тихо. Часть этой коллекции легла в основу экспозиции ханукальных ламп в Музее Израиля в Иерусалиме). Возникшая в 1948 году группа "Новые горизонты" отражала стремление преодолеть и естественный, и вынужденный провинциализм израильского искусства, стать в общий ряд с искусством Запада. Духовный вождь группы "Новые горизонты" Йосеф Зарицкий говорит о том, что художник должен заниматься живописью, его должны волновать сугубо художественные задачи – холст и краски, линия и форма, фактура живописного или скульптурного производства. Неповторимость еврейства, жизненный уклад которого был разрушен нацистским геноцидом, близка сердцу художника Бергнера. Он пользуется языком сюрреализма, связывая вполне реальные предметы нереальными, фантастическими отношениями. При этом бергнеровская живопись не стремится к свойственной сюрреализму загадочности. Картины Бергнера чем-то напоминают семейные фотографии, где он собирает за столом похожих друг на друга людей, очень еврейских по внешности, с огромными глазами, хрупких и беззащитных. Неудивительно, что к лучшим работам Бергнера относятся картины на темы "Процесса" Франца Кафки. Любимый жанр Бергнера – это своего рода натюрморты, где вещи нашего недавнего прошлого – медные чайники, кружки или керосиновые лампы, утюги или пузатые комоды – скорее сувениры, чем предметы повседневного обихода, – разыгрывают свои драмы, а иной раз пародируют популярные сюжеты классической живописи (три терки, распятые на крестах, – "Голгофа"). Творчество ветеранов является не только достойной и уважаемой частью сегодняшнего искусства, их влияние сильно и живо. До последних лет своей жизни работали Реувен Рубин, Нахум Гутман, Анна Тихо, Йосеф Зарицкий. Выставка Иехезкеля Штрайхмана и сегодня – событие. Синтез архитектуры, скульптуры и дизайна свойственен искусству одного из интереснейших мастеров Израиля – Дани Каравана. Одно из произведений Дани Каравана знают в Израиле даже те, кто никогда не слыхал его имени. Это стена за председательским столом в зале заседаний Кнесета. Без какой-либо излишней агрессивности мастер включил в эту стену из светлого иерусалимского камня простые геометрические формы – полушарие, цилиндр, едва выступающую пирамиду. Он создает поверхность, которую невольно рассматриваешь, но так, что она не привлекает чрезмерного внимания. Каждый раз, когда телевидение показывает прения в Кнесете, мы видим эту стену Дани Каравана. Дани Караван много работал за границей. Он использует новейшие материалы и неожиданные идеи. Во Флоренции, например, он связал лучом лазера свою пространственную композицию на площадке крепости Бельведер с верхней точкой купола собора Санта-Мария дель Фиоре. Это как бы еще один мост через реку Арно, это связь двух далеких веков в истории Флоренции, это и не лишенный претензии диалог израильского художника с великим строителем купола Брунеллески. В своей работе в Тель-Авивском музее, которая называлась "Место", Караван применил звучащие на ветру трубы. Опыты Дани Каравана – это первые наброски города будущего, если ему, этому городу, вообще суждено возникнуть. Группу, к которой принадлежит Далия Меири (р. 1951), в российской терминологии можно назвать "почвенниками". Далия Меири, скульптор из кибуца в Галилее, пользуется местными материалами, при этом почти не обрабатывая их. Зрителю приходят на ум ассоциации с теми дольменами, сооружениями доисторического человека, фотографии которых мы видим на первых страницах любой истории искусств. Далия Меири прислоняет друг к другу несколько больших базальтовых глыб или, в другом случае, раскалывает такую глыбу и с помощью клиньев создает небольшой зазор между лежащими одна на другой частями камня. Здесь все подлинное, все настоящее – форма, вес, фактура поверхности и цвет камня. Далекая от какого-либо демонстративного эстетизма, Меири создает, таким образом, прекрасные парковые скульптурные работы. Она использует и другие, казалось бы, не слишком скульптурные материалы – солому, необработанную овечью шерсть, все то, с чем имел и имеет дело человек, не разорвавший непосредственную связь землей. Направление, к которому принадлежит Яаков Агам (род. 1928), именуется кинетическим искусством, более того, Яаков Агам – один из создателей этого жанра. Суть его в том, что движение и время являются неотъемлемыми элементами произведения. Это звучит вполне философски, но на практике выглядит не так сложно. Энергичный, изобретательный, не избегающий рекламы, Яаков Агам сумел привлечь к себе внимание публики. И, конечно, самое знаменитое его произведение – это фонтан на площади Зины Дизенгоф в центре Тель-Авива. Агам сконструировал комбинацию вращающихся с меняющимися скоростями цилиндров, целую партитуру, в соответствии с которой бьют ввысь струи воды, а из огромной газовой горелки вырывается пламя. Все это под музыку "Болеро" Равеля. Словом, карнавал, столь подходящий этому самому людному месту Тель-Авива. Менаше Кадишман (род. 1932) – также художник, которого трудно причислить к какому-то определенному направлению. Его творческую тему следовало бы определить не как отображение, а как соперничество с природой, как создание своих физических законов и творение заново того, что уже было однажды сотворено, Кадишман осуществляет это не только в форме материального произведения искусства, но и в форме зримого творческого акта – "хэппенинга". Так, Кадишман собственноручно окрасил стадо овец в ненатуральный цвет. В начале своей карьеры Кадишман выполнил ряд "скульптур", которые как бы опровергают законы тяготения. Таков монумент "Возвышение" – три металлических круга, соприкасающиеся друг с другом наклоненные под острым углом к плоскости опоры. С годами в его творчестве особенно заметна привязанность к извечным образам этой страны – к овце, к оливе. Во всех видах пластического искусства – в скульптуре, живописи и графике – работает Игаль Тумаркин (род. 1933). Он много лет жил за границей, сотрудничал в театре Бертольда Брехта. Социальный темперамент, грубость, агрессивность художественных средств свойственны и Тумаркину, в котором нетрудно увидеть дальнего родственника немецких экспрессионистов. В своих скульптурных работах Тумаркин комбинирует обломки винтовок или пулеметов, реальные предметы, отлитые в бронзе маски реальных людей.в том числе и самого себя. Тумаркин – пацифист, но его пацифизм воинственен.
Разумеется, приведенные материалы дают фрагментарное представление о том, как развивалось изобразительное искусство Израиля. О некоторых мастерах можно рассказать более подробно. Рассказ о выдающемся художнике Марселе Янко вполне заслуживает отдельной лекции. Лекцию можно сопровождать показом фильма о художнике. (Серия фильмов о художниках Израиля): В журнале израильской культуры "Ариэль" (№23, 1995г.) опубликована статья Раи Цомер о Марселе Янко. Он оказал значительное влияние на развитие изобразительного искусства Израиля, его имя вошло в историю мирового изобразительного искусства, как основателя группы, а затем и целого направления в искусстве «ДАДА» Музей "Янко-Дада" расположен во внушительном каменном здании в центре поселка художников Эйн-Ход на берегу Средиземного моря, примерно в 15 километрах южнее Хайфы. Открытие Музея летом 1983 года стало возможным благодаря усилиям друзей и поклонников художника Марселя Янко, которые решили достойно увековечить его жизнь и творчество. Эйн-Ход был выбран не случайно. В 1953 году Марсель Янко работал планировщиком национальных парков. Именно тогда он наткнулся на эту брошенную арабскую деревушку на склоне горы Кармель. Его очаровали живописные развалины и природа Эйн-Хода. У него родилась мысль поселить там художников и построить творческие мастерские. Он обратился за помощью к властям и пригласил знакомых художников, которые образовали ядро населения будущего поселка. Так и образовался поселок художников Эйн-Ход, в котором Янко прожил много лет. Здание Музея на том же участке, где стоит дом Янко, было спроектировано архитектором Моше Зархи. Оно построено на четырех уровнях. На нижнем – вход, над ним – две большие галереи и небольшая верхняя галерея; здесь также два балкона, нижний из которых окружен оранжереей, а с верхнего открывается великолепный вид на кармельское побережье ниже Атлита. Постоянная экспозиция, расположенная на центральном уровне Музея, посвящена, разумеется. Марселю Янко и отражает семьдесят лет творческой деятельности художника. Родился Янко в Румынии, в Бухаресте, в 1895 году и еще в юности прославился как художник. Две его ранние работы висят при входе на выставку – автопортрет 1911 года и портрет художника Давидеску 1912 года. В 1916 году, когда Янко изучал архитектуру в цюрихском Политехникуме, он вошел в известную группу художников, посещавших кабаре "Вольтер";затем вместе с Тристаном Цара, Хуго Баллем, Хансом Арпом и Ричардом Хюльзенбеком основал авангардное направление "дада" или "дадаизм". Происхождение такого названия до сих пор неясно. Дадаисты поставили своей целью эпатировать тогдашнее "порядочное" общество с его лицемерием и фальшью. Первая мировая война привела Европу в состояние хаоса. В то время дадаисты, жившие в нейтральной Швейцарии, вели свою особую войну, создавая нетрадиционные стихи, танцы, картины, коллажи из разнообразных предметов, воюя линиями, красками и словами; художники выражали себя в спонтанной, произвольной форме, которая, однако, была наполнена глубоким содержанием. Янко был непосредственным и активным участником всех начинаний дадаистского движения – от издания журналов до выставок. Отделение Музея, посвященное периоду дадаизма, включает, наряду с другими произведениями, крупные полотна, написанные маслом: "Большой бал в Цюрихе" (1919), "Коллаж из страны Дада" (1919) и "Поверхность дада" (1917). Многие работы не удалось сохранить из-за их хрупкости, поэтому Янко впоследствии сам воспроизвел их, например, выставленные когда-то в кабаре "Вольтер", или предметы, которые первоначально были изготовлены из гипса. К тому же несколько лет назад было снято аудиовизуальное шоу под названием "Простите – а что такое дада?" Его регулярно показывают в Музее. С 1922 по 1941 год Янко работал в Румынии и принимал активное участие в деятельности кружка молодых художников. Он выпускал журналы, в которых пропагандировал идеологию конструктивизма. В те годы среди его работ преобладали натюрморты, пейзажи и интерьеры, как, например, "Композиция в коричневом" (1924) или "Мастерская скульптуры" (1928), которые представлены в музейной экспозиции. Когда в Румынии взяли верх фашисты, а в 1941 году был устроен погром, Янко со своей семьей эмигрировал в Палестину. Здесь в его жизни началась новая глава. Янко приехал в Палестину в период между Катастрофой и рождением независимого еврейского государства. Ему было 46 лет, он был уже зрелым художником, известным всему миру. За первое десятилетие он целиком и полностью включился в жизнь народа: написал серию портретов раненых солдат, ряд картин, изображающих людское горе, разрушенные деревни, а по контрасту – пейзажи обновленной земли, портреты репатриантов и экзотичных арабов. Янко, художник-абстракционист, вернулся в эти годы к конкретной живописи. Точная, экспрессивная линия и глубокое эмоциональное проникновение в изображаемый предмет позволили ему создать работы, в которых встреча с новой страной отражена ярко и непосредственно. Среди них особое место занимает полотно "Геноцид", написанное в 1945 году. Эта композиция создана под влиянием "Герники" Пикассо и подобно ей переполнена болью и страданием. Рядом в музее висит еще одна работа того же года – "Корабль репатриантов", которая отображает другое событие того времени. Напротив этих двух работ – картина "Базар в Тверии" (1947) – впечатление художника от повседневной жизни в новой стране. Лишь в начале 50-х годов Янко опять вернулся к абстрактной живописи. В этот период своей жизни Янко стал одним из основателей группы «Офаким хадашим» ("Новые горизонты") и принимал деятельное участие в ее выставках. С 50-х годов до самой смерти Янко продолжал работать главным образом в абстрактном стиле, с включением отдельных намеков на реальные объекты. Он выставлялся как в Израиле, так и за границей, провел несколько ретроспективных выставок. В 1967 году за свои достижения он был удостоен Премии Израиля. Значительная часть Музея посвящена его работам за последние тридцать лет. Среди них наиболее выдающиеся – "Разрывы" (1972) и "Вымышленные животные" (1975). Янко был также великолепным графиком. Множество работ, выполненных на бумаге, он посвятил волновавшим его темам. Тут и портреты друзей, и библейские истории, и Катастрофа, и солдаты, и арабы, и обнаженная натура, и пейзажи. Музейная коллекция включает много рисунков; из них составляются тематические подборки для временных экспозиций, отражающих тот или иной аспект творчества художника. Этим временным экспозициям полностью отведен нижний уровень Музея. Составители стараются показать объекты, которые так или иначе связаны с Янко или идеями дадаистского течения. Работы, выражающие политический или социальный протест, или подборка оригинальных работ одного из художников-дадаистов соседствуют на выставочных стендах с современными работами того же стиля. Время от времени музей приглашает молодых начинающих художников и предлагает им сделать свои конструкции, вписав их в интерьер помещения. Значительное место выделено и художникам Эйн-Хода, в особенности единомышленникам Янко. В списке выставок, которые состоялись в Музее за последнее время, – широкий диапазон объектов и тем. Конструкция в духе сюрреализма-дадаизма, созданная Филиппом Ранцером, уживается в этом списке с гравюрами и фотографиями художника Алешинского из группы "Кобра"; выставка учеников Янко под названием "Преклонение перед черной линией", посвященная творчеству учителя, соседствует с экспозицией плакатов и работ по бумаге, выполненных французским художником. Кроме того, Музей проводит массу культурных мероприятий. В 1984 году (этот год получил название ташмад – "уничтожение" (на иврите), вскоре после открытия Музея, состоялось дадаистское шоу ташмадада, в котором принял участие сам Янко. Другое мероприятие – модада -было посвящено показу мод в стиле дадаизма. С тех пор регулярно проводятся концерты, шоу, учебные курсы и конференции с непременным сохранением уникального характера, присущего Музею. Янко был также талантливым преподавателем, который вырастил целое поколение учеников. Он всегда верил в интеграцию искусства и ремесла и стремился сделать своих учеников художниками и ремесленниками одновременно. Его целью было создание нового народного искусства на традиционной основе. Марсель Янко умер в 1984 году. Он дожил до того времени, когда было построено и начало функционировать здание, названное в его честь. Его работа "Композиция в зеленом и красном", которую он написал специально для Музея незадолго до смерти, завершает постоянную экспозицию. Особую гордость Музея составляет отдел по работе с детьми. Музей ежегодно посещают несколько тысяч школьников, которых обслуживает экскурсионный отдел. Их проводят по экспозициям, рассказывают о Музее и поселке, художников. С ними занимаются в студиях, организуют встречи с художниками и посещения действующих мастерских. Помимо этого, в Музее проводятся дни учебы и курсы повышения квалификации для преподавателей искусства. Перед посетителем, когда он побывает в Музее и пройдет по поселку художников, разворачивается целая картина истории искусства Израиля. В Музее также проводятся научно-исследовательские работы на тему творчества Янко и всего дадаистского движения. Недавно завершено глубокое исследование творчества Янко с 1941 года до смерти. Его друзья и почитатели предпринимают попытки устроить при Музее библиотеку и архив. Семена, посеянные Янко и его единомышленниками в Цюрихе в начале века, широко распространились и дали богатые всходы, в чем немалая заслуга принадлежит Музею "Янко-Дада", который сберегает это ценное культурное наследие и знакомит с ним людей.
Перевел Сергей МАКАРОВ
Пинхас Литвиновский – один из самых значительных художников, работавших в Эрец-Исраэль в первые десятилетия ХХ-го века. Рассказ о его творчестве даст более полное представление о культуре ишува того времени. (Статья Гидеона Офрата "Литвиновский в 20-ые годы", опубликованная в журнале "Ариэль", №23, 1995г.) Гидеон Офрат Весной 1919 года в возрасте 25 лет художник Пинхас Литвиновский бежал в Палестину. Впечатление, сложившееся о ней во время краткого визита в 1912 году, было не из лучших, но оставаться в России, где теперь бушевала гражданская война, было еще хуже. Молодожены Литвиновские – Пинхас и Лиза – проделали на пароходе "Руслан" трудный путь из Одессы в Яффу с заходом в Крым и в Турцию. С собой они не смогли привезти ничего. По совету жившего в Тверии художника Менахема-Шеми, с которым Литвиновский учился в Петрограде, супруги поселились неподалеку от Киннерета и жили на заработок Лизы, нашедшей место медсестры. Поскольку Литвиновский был по натуре горожанином, через два года они из Хартува (в Иудейских горах) перебрались в Иерусалим. Здесь Литвиновский прожил до самой кончины, оказавшись одним из немногих современных израильских художников, не переселившихся в Тель-Авив. В Иерусалиме Литвиновский работал в Академии искусств Бецалель, хотя формально и не состоял в штате. Они с Лизой жили в квартале, который теперь называется Нахлат-Цадок, в доме Хаима Янкеля, бывшего кучером у Теодора Герцля во время его визита в Иерусалим. Иерусалим встретил Литвиновского отнюдь не с распростертыми объятиями. Лишь через три года художнику удалось выставить свои работы, несмотря на то, что с 1920 года в городе существовала Ассоциация еврейских художников. В те дни мало кто покупал его картины (одним из первых стал их собирать знаменитый глазной хирург Аврахам Тихо, муж художницы Анны Тихо). Рисунками почти никто не интересовался. И все же известность Литвиновского росла. Вскоре в его дом, где уже подрастали две дочери, зачастили иерусалимские художники, чтобы поесть, попить и поговорить об искусстве, тем более, что хозяин отлично умел сочетать эти три занятия. Бялик посвятил ему сборник стихов и написал на дарственном экземпляре: "Рисовать – значит уметь радоваться".
Когда в 1923 году в Иерусалим приехал Иосиф Зарицкий, оба художника подружились и даже совместно создали несколько картин, причем Литвиновский рисовал, а Зарицкий клал краски. Однако сотрудничество это оказалось недолгим и не оставило отпечатка в их творчестве. Впервые работы Литвиновского были показаны в Иерусалиме в 1924 году, через пять лет после его приезда в страну. На выставке, устроенной Ассоциацией еврейских художников, он представил 22 этюда и наброска явно конструктивистско-кубистской направленности. В том же году, как известно, он создал картину "Йеменцы", выполненную в восточных тонах в сочетании с кубистскими формами на фоне театральных композиций. Фигуры трех йеменцев он слил в единое целое со множеством причудливых углов. Для Эрец-Исраэль того времени это был дерзкий модернизм, чуть ли не футуризм. Рисунок оставался основным жанром в первые годы работы художника в Иерусалиме. В рисунке "Портрет Леи Денкенблюм" (1925 год) Литвиновский достиг предела абстрактного конструктивизма. В нарисованном в том же году "Портрете Леи Левин" голова сидящей женщины изображена в изящном реалистическом стиле, а фигура – в абстрактном: в виде цилиндров в напряженном сочетании с острыми углами. Эта работа знаменовала начало авангардизма в Эрец-Исраэль. Переход от портретов к другим сюжетам был нелегким для Литвиновского. В 1925 году он снова участвовал в выставке Ассоциации художников в Старом городе. Его работы на сей раз были навеяны стилем школы «Бецалель», в частности, картина "У Стены плача"; но рисунки по-прежнему оставались абстрактными, в духе аналитического кубизма. Критик, подписавшийся "С.Э." (Симха Эйзен?), так охарактеризовал художника: "Литвиновский принадлежит к новой школе. Видимая всем реальность для него вторична. Он ищет внутреннюю динамику, графически соотнося лцнию с линией, перспективу с перспективой, свет с тенью. Его картины можно даже назвать символами: они символизируют идеи, далекие от повседневной действительности. Об этом убедительно свидетельствует картина "У Стены плача". Почти все картины ему удались, хотя живопись не столь хороша. Как раз углы и линии, великолепные в более ранних его работах, в последних картинах бессвязны. Ему следовало бы устроить персональную выставку, чтобы публика смогла оценить всю его энергию и значимость" Газета "Доар Хайом", 17 апреля 1925 года. Стилизованная геометрия фигур – прямое следование русскому авангарду – демонстрирует особую связь между ранним Литвиновским и ранним Шагалом, работавшим в России в 1914-1922 годах. Сходна у них и еврейская тематика – в 1925 году Литвиновский сделал эскизы костюмов для постановки "Диббук" в театре "Эрец-Исраэль", в которых видна его прочная связь с еврейским городским фольклором. В 1926 году он снова участвовал в ежегодной выставке Ассоциации художников в Старом городе. Шесть выставленных им картин написаны на еврейские сюжеты: акварель "Встреча цаддика", рисунок "Портрет Леи Левин", а также "Канун субботы", "Девятый день месяца Ав", "Свадьба", "Еврей с еврейкой". Говоря о картинах, представленных Литвиновским на выставке "Со¬временные художники" в том же году, критик П.Руманов заметил: "Литвиновский – большой художник, стремящийся раскрыть в своих картинах душу народа. На них лежит отпечаток духовного покоя, а краски типичны для Литвиновского, и хотя в них чувствуется влияние Шагала, автор все-таки идет своим неповторимым путем". Газета "Давар", 29 марта 1926 года. Вскоре, однако, влияние Шагала и резкое обращение к Востоку слились воедино, что проявилось в новом стиле живописи Литвиновского, смягченном и декоративном, напоминающем Матисса. В большинстве картин второй половины 20-х годов появляются арабские сюжеты. В работах 1926 года уже заметна идеализация арабов, как в акварели "Идиллия" с арабесками на заднем плане. Однако эта идеализация не несет в себе романтики, она скорее подчиняет идеализируемый образ рациональному структурализму. Новая тенденция отчетливо проявилась в известной картине "Араб с цветком", написанной маслом и хранящейся в Тель-Авивском музее. Простота в духе Матисса определяет здесь строгую организацию цветовых пятен. Араб очаровал живописца прежде всего яркими красками своего одеяния, которые перекликаются с окраской арабских домов в голубой и розовый цвета, а мягкий розовый цвет наполняет всю картину покоем. Руки араба образовали в центре картины круг, который служит композиционной опорой для всей фигуры отдыхающего юноши с цветком в руке. В 1925 году "арабизация" стала модной в живописи и скульптуре Эрец-Исраэль. Покой, чувственность, яркие краски, грациозность преобладают в картинах Литвиновского на арабские сюжеты. Арабской эстетикой он восхищался безмерно и даже заявил: "Кефийе (мужской головной убор) красивее галстука!". На картине "Женщина с осликом" (1924 год) голова у отдыхающей арабки наклонена, как на поствизантийских русских иконах. Голубой ослик рядом с ней, кстати, вполне мог бы сойти с какой-нибудь работы Шагала, и вся картина, таким образом, демонстрирует стремление к еврейско-христианско-исламскому синтезу. Таков дух живописи 20-х годов в Эрец-Исраэль. К 1926 году Литвиновского уже расхваливали на все лады. Его картины, представленные на выставку "Современные художники" в Тель-Авивском театре "Охель", вызывали восторженные отклики: "Литвиновскому почти нет равных в Израиле; он глубоко проник в историю западной живописи и прекрасно владеет техникой" Газета "Давар", март 1926 года. Примерно в 1925 году стала проявляться тесная связь Литвиновского с русским авангардизмом, от которого начался его путь – к Шагалу и Матиссу. Возможно, Матисса он открыл благодаря близости Шагала к этому французскому художнику. С другой стороны, Матисс оказал глубокое влияние на русский авангардизм рубежа столетий.
Можно утверждать, что творческие связи Литвиновского были сложными и имели своим истоком его ранние контакты с кубистским абстракцио¬низмом и русским реализмом. В двух литографических миниатюрах, которые Литвиновский выполнил в 1924 году как иллюстрации к драматической поэме Аврахама Шлионского "Боль", видна его приверженность к кубистскому футуризму, где динамически абстрактные изображения телесных форм находят соответствие в композиционном решении группы людей или отдельной фигуры. Созданный Литвиновским в 1925 году символ театра "Охель" целиком состоит из абстрактных геометрических форм, в основу которых положены человеческие фигуры; в нем сквозит некий сверхмистический конструктивизм. Литвиновский принял участие в трех важных выставках, которые прошли под названием "Современные художники" в здании театра "Охель" в 1926-1928 годах. Его персональная выставка в клубе "Менора" вызвала восторженный отклик скульптора Аврахама Мельникова, в то время одного из ведущих художников страны и влиятельного деятеля Ассоциации художников, который писал в газете "Давар": "Литвиновский не модернист – он сторонник прогресса, а эти понятия не надо смешивать. Так называемые модернисты стремятся быть современными, а истинный сторонник прогресса – естественным; и в душе, и в творчестве он остается верным себе". Литвиновский все больше и больше включается в деятельность прогрессивных художников страны. В ноябре 1929 года он вошел в группу "Эгед", основанную одиннадцатью ведущими художниками. В 1929 году решил, что пришла, наконец, пора побывать в Париже, и провел несколько месяцев в этой Мекке художников, где, как полагали многие, в те годы на Монпарнасе властвовала еврейская школа. Эта поездка определила его дальнейший творческий путь. Любопытно, что в Париже, увидев картину Хаима Сутина, он счел его манеру письма недостаточно профессиональной. Лишь много лет спустя он понял, что Сутин – великий еврейский живописец, оказавший на него немалое влияние. На какое-то время его увлечение Матиссом сменилось интересом к итало-французскому художнику еврейского происхождения Модильяни. Обнаженные женщины с длинной шеей, стоящие или полулежащие, появляются на многих картинах Литвиновского той поры. В Париже Литвиновский обратился к экспрессионизму. Вначале это выражалось лишь в коротких мазках, как у Сезанна, а потом привело к большей драматичности и раскованности. Картины "Арабка с цыплятами" и "Арабка в дверях" написаны энергичными мазками, с ярким контрастом света и тени, их центральные фигуры несколько абстрактны, на смену ясной, наивной декоративности пришел синтез фигуративности с геометричностью. Например, картина "Арабка, сидящая у мечети", написанная маслом в середине 20-х годов. На картине "Отдых" изображена арабская семья, сидящая на земле в тени дерева, рядом с верблюдом; зеленовато-голубые и бежево-коричневые краски в одной цветовой гамме нанесены широкими мазками. Ритм цветовых пятен здесь явно важнее рисунка, что, несомненно, свидетельствует об отходе от того внимания к рисунку, которое было присуще более ранним работам 20-х годов. К концу десятилетия Литвиновский созрел как экспрессионист. В 30-е годы перед нами уже новый художник, сохранивший, однако, свое место среди ведущих мастеров Эрец-Исраэль.
Текст лекции может быть дополнен материалами о многих других известных мастерах израильского изобразительного искусства. Несмотря на развивающиеся культурные связи Израиля и Украины, израильское изобразительное искусство в Украине не приобрело достаточной известности. Между тем как на международных выставках работы израильских мастеров вот уже несколько десятилетий представлены достаточно широко. Одна из первых выставок израильского изобразительного искусства, экспонировавшихся за рубежом была выставка израильской скульптуры. На улицах городов и перекрестках дорог Израиля нечасто можно встретить фигуративную, реалистическую скульптуру. Чаще в ландшафте можно увидеть произведения абстрактные символы, отражающие некие идеи. Скульптура Эрец Исраэль – тема следующей лекции.
